Continuando nel veloce excursus intorno ai linguaggi della fotografia e in particolare per continuare il discorso cominciato nella puntata precedente con la fotografia come messa in scena, occorre ricordare alcune altre tappe che hanno caratterizzato la fotografia sperimentale italiana nella seconda metà del Novecento.
Partendo dal primo dopoguerra ricordiamo che in Italia era un periodo in cui, nell’ambito della fotografia cosiddetta artistica, predominava ancora una cultura salonistica, legata cioè agli ambienti dei consolidati circoli fotografici dove prevaleva il concetto di bella fotografia. Questi autori esprimevano un’estetica tradizionale, di un bello concepito secondo canoni di purezza dell’immagine, in cui luci, linee e chiaroscuri dovevano essere costruiti per realizzare immagini gradevoli anche da un punto di vista grafico-pittorico. Tra i tanti autori importanti ricordiamo Giuseppe Cavallicon i suoi paesaggi e i suoi oggetti declinati quasi sempre sui toni alti e contenuti in inquadrature molto essenziali, pulite.
Ma negli stessi anni molte nuove idee ribollivano nel calderone fotografico italiano che si era liberato dai condizionamenti e dalle restrizioni della dittatura fascista e che aveva trovato nel neorealismo la nuova e potente forma d’arte. Così come, nel campo della sperimentazione, si affacciavano nuovi autori che guardavano anche alle esperienze delle Avanguardie storiche: tra questi, oltre al già citato Luigi Veronesi, si affacciava alla ribalta sperimentale un giovanissimo Nino Migliori che già alla fine degli anni Quaranta si cimentava con alcune coraggiose sperimentazioni che guardavano a quelle in atto nelle altre arti figurative.
Le sperimentazioni di Nino Migliori
Fotografo eclettico, il bolognese Migliori nel dopoguerra comincia il suo percorso caratterizzato da una ricerca che lo porta ad attraversare molti territori del linguaggio fotografico, dal neorealismo alle creazioni astratte vicine alle esperienze artistiche degli anni cinquanta e sessanta. Così nella sua storia troviamo il realismo a carattere documentario sociale ma anche una ricerca formale che varia dalle rigorose geometrie immerse in toni molto chiari – stile che ricorda il formalismo del gruppo di Giuseppe Cavalli – alle fotografie più “dense” come quelle che cominciava a realizzare Paolo Monti, alle manipolazioni con i materiali fotografici che riportano alle avanguardie storiche. In questo ultimo ambito si collocano alcune sue importanti ricerche che lo portano a sperimentare e a inventare nuovi procedimenti creativi come il pirogramma, bruciatura della pellicola che crea forme astratte da stampare come un qualsiasi negativo, e il cellogramma, sandwich di carta colorata trasparente al posto del negativo. Sono procedimenti fotografici off-camera, che Migliori realizza e sviluppa insieme a quelli più tradizionali: documentazione di impronta realistica e ricerca formale declinata nei modi più vari costituiscono un corpus artistico che con il tempo si è sempre più arricchito fino alle “Installazioni” del primo decennio del nuovo secolo, lavori in cui la fotografia è solo una parte di un’opera più complessa dove è importante l’aspetto concettuale. Diceva al proposito Migliori in una mia intervista del 2010:
»Fin dagli anni Cinquanta ero convinto che la fotografia fosse scrittura, narrazione, e quindi realizzai anche sequenze. Condividevo il pensiero di Crocenzi e la sua pratica del fotoracconto. Questo per dirti che l’approdo alle “Installazioni”, così chiamate forse sbrigativamente, perché a volte c’è bisogno di inquadrare ed incasellare e tu in poche parole hai chiaramente commentato, era già connaturato all’idea che avevo di fotografia. Già alla fine degli anni Settanta […] produssi una serie di lavori imperniati appunto su una relazione attiva del fruitore in cui il parametro di “tempo” si associava a quello di “ spazio.”» (In Eclettismo creativo, intervista di Pio Tarantini a Nino Migliori sulla rivista Il Fotografo, N° 218, 2010).
La sua inesausta ricerca pare rispecchiare con questi lavori l’esigenza di un discorso artistico più contemporaneo rispetto alla classicità del momento descrittivo sia esso realistico o manipolato.
Dei lavori sperimentali di Nino Migliori abbiamo pubblicato alcune immagini nella prima puntata di questa rubrica ( https://www.phocusmagazine.it/la-fotografia-e-viva-ma-spesso-non-lotta-insieme-a-noi-pio-tarantini/).
La riflessione sulla fotografia di Ugo Mulas
Della stessa generazione di Migliori è un altro importante fotografo che ha riflettuto sulla fotografia come operazione concettuale, Ugo Mulas, che soprattutto nella parte finale della sua vita, con le sue Verifiche, costituisce una sorta di cerniera tra il passato e il presente della fotografia.
Nato come reporter, interessato sempre più al mondo dell’arte, Mulas, tra la fine degli anni sessanta e i primi anni settanta, si è posto molte domande sul ruolo e il senso della fotografia. Più o meno gli stessi interrogativi, anche se su altri piani e in altre forme, se li ponevano in quegli anni e negli anni successivi vari studiosi, semiologi e filosofi che avrebbero notevolmente arricchito la riflessione e il dibattito sulla fotografia in generale con un riverbero di riflessione teorica anche in Italia. Così molti fotografi italiani praticarono amorose corrispondenze con il mondo dell’arte, fotografandone gli eventi e le pratiche e trasferendone a volte le esperienze nel linguaggio fotografico. Se le Verifiche di Mulas hanno conquistato uno statuto di grande consolidamento storico – dovuto a diverse circostanze, non ultima quella della pubblicazione del volume Ugo Mulas. La fotografia (1973) – non si può ignorare che anche altri autori, da Cresci a Tagliaferro a Jodice, compivano negli stessi anni, se non prima, analoghe composite esperienze.
Mulas, con le Verifiche, compie l’estremo gesto possibile in fotografia: percorrerne un itinerario attraverso una riappropriazione concettuale dei materiali e dei procedimenti, per cercare di cogliere il senso più profondo dell’atto fotografico. Quando Mulas fotografa il cielo e poi lo ingrandisce fino a scoprire la grana dell’emulsione, o quando rompe, con gesto di sapore dada, il vetro pressore sul foglio della stampa a contatto, compie indubbiamente un’operazione concettuale più che immediatamente fotografica se non, appunto, nel significato.
Il lavoro di Mulas, pur attentamente vagliato negli ultimi anni della sua vita da studiosi come Arturo Carlo Quintavalle, è cresciuto nel tempo e ha trovato nelle nuove generazioni di fotografi e di studiosi l’attenzione che evidentemente merita. Da questo punto di vista il suo lavoro, come su un altro versante si può dire di Mario Giacomelli, resta isolato e difficilmente imitabile; Mulas non ha creato una scuola o dei seguaci ma ha fortemente influenzato le generazioni a lui successive.
Le sperimentazioni di Mario Cresci
È un nuovo modo di guardare il mondo quello che Mario Cresci inventa e propone attraverso un itinerario giàcominciato negli anni sessanta e che lo porta a riflettere sul paesaggio e sulla fotografia in generale in termini piùproblematici. Sperimentando continuamente, ricerca soluzioni visive sempre nuove, da quelle di impostazione grafica, che derivano dalla sua prima formazione, a quelle più tradizionalmente legate al reportage antropologico-sociale, rivisitato secondo suoi modi nuovi così come nuovo è stato il suo sguardo sul paesaggio. Il suo lavoro lungo, intenso, sul Mezzogiorno d’Italia – con la scelta di vivere per molti anni a Matera – risulta emblematico di quanto si allontani, fortunatamente, dagli stereotipi allora correnti. Il paesaggio, pur nella sua concretezza e storicità, diventa un luogo della nostra mente che il fotografo osserva e misura anche con la fotografia. La formazione artistica di Cresci lo porta a intervenire spesso graficamente, a sperimentare, a servirsi del mosso, della sequenza, in una costante tensione con il soggetto-oggetto.
La fotografia di Cresci supera l’impianto realistico e slitta verso una fotografia più concettuale che documenta e riflette, che fa vedere le cose e le persone ragionandoci su, traducendo in immagini un’impostazione intellettuale di matrice razionalista che si confronta e viene poi trasformata dalla stessa materia soggetto dell’indagine. Nascono così lavori importanti come Misurazioni (1977-1979) dove oggetto dell’analisi sono gli strumenti e i manufatti della cultura contadina estrapolati dal contesto e presentati con un taglio apparentemente di tipo quasi enciclopedico che invece induce alla riflessione sulla natura stessa degli oggetti e sul loro rapporto con gli uomini che ne fanno uso.
Dei lavori sperimentali di Mario Cresci abbiamo pubblicato alcune immagini nella terza puntata di questa rubrica ( https://www.phocusmagazine.it/3-una-questione-di-stile/ ).
In tutti e tre questi aspetti della ricerca fotografica italiana, dalle iniziali sperimentazioni del primo dopoguerra alle Installazioni dei nostri giorni, si riscontra quella tensione e quella sensazione di contemporaneità che fanno vivere questi lavori oltre i limiti temporali in cui sono stati concepiti e realizzati.
Come si è già ampiamente accennato nelle puntate precedenti, l’irrompere del procedimento digitale e la trasversalità operativa che caratterizza la pratica della fotografia sperimentale attuale ha prodotto e continua a produrre una molteplicità di lavori interessanti e l’apparire di nuove generazioni di fotografi che si esprimono con grande disinvoltura e sicurezza, un po’ sulle orme dei maestri, un po’ inventando nuovi modi di fotografare.
Ne parleremo.
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Nato nel 1950 nel Salento, Pio Tarantini ha compiuto studi classici a Lecce e poi Scienze Politiche all’Università Statale di Milano, dove vive dal 1973. Esponente della fotografia italiana contemporanea in quanto autore e studioso ha realizzato in quasi cinquanta anni un corpus molto ricco di lavori fotografici esposti in molte sedi italiane pubbliche e private.
La sua ricerca di fotografo eclettico si è estesa in diversi ambiti, superando i vecchi schemi dei generi fotografici a partire dal reportage, al paesaggio, al concettuale… Leggi tutto
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