Nei precedenti interventi di questa rubrica ho delineato alcune linee essenziali delle possibili motivazioni, contenuti e modalità espressive dell’atto fotografico, che ho definito per semplificazione lessicale il cosa, il perché e il come si fotografa. Cerchiamo a questo punto di entrare nel vivo delle questioni della pratica fotografica che non può essere ricondotta a un sistema operativo chiuso tecnologicamente e concettualmente ma, come per tutte le forme di espressione della nostra cultura, si dispiega in modo molto articolato difficile da incasellare dentro categorie rigide.
Tanto per cominciare avevo già accennato, negli interventi precedenti, all’ormai consolidato superamento dei cosiddetti generi fotografici: il reportage, il ritratto, il paesaggio, il nudo, la pubblicità e la moda, la fotografia di matrimonio, la messa in scena e così via. È pur vero che nell’ambito professionale molti sono i fotografi che operano in maniera specialistica, dedicando la maggior parte della loro produzione e ricerca a uno dei campi citati prima, ma occorre ricordare che, concettualmente, questi ambiti spesso comunque si intersecano. In fin dei conti, per fare un esempio, la fotografia di reportage classica potrebbe invece includere molti, se non tutti, gli aspetti della fotografia: cosa è il ritratto o il paesaggio o la stessa fotografia pubblicitaria se non una testimonianza, anche se molto orientata in un determinato campo, del mondo?
La fotografia di strada
In questo senso possiamo ‒ sempre per una semplificazione descrittiva ‒ cominciare a concentrare la nostra attenzione verso quell’ambito definito in anni recenti con il termine abusato di street photography: una fotografia realizzata appunto per le strade del mondo, per documentare piccoli e grandi eventi che segnano i tempi in cui si vive. Probabilmente questo ambito costituisce il serbatoio più importante della fotografia più impegnata umanisticamente, quello che, soprattutto nel corso della seconda metà del Novecento, si è concretizzato nel periodo d’oro della fotografia di reportage. Un periodo da sempre presente nella storia della fotografia ma che vive un momento storico importante di svolta nella seconda metà degli anni Venti del Novecento con l’invenzione del piccolo formato. È con la nascita della mitica Leica e del suo formato 35 mm ‒ derivato dalla già esistente pellicola cinematografica ‒ che avviene la grande svolta della fotografia di reportage verso la contemporaneità: se pensiamo che ancora oggi, dopo un secolo, utilizziamo in gran parte, per il piccolo formato, il fotogramma di 24×36 mm ‒ sia esso nella classica versione analogica che in quella odierna digitale ‒ ci possiamo rendere conto di quanto una rivoluzione tecnologica sia diventata anche una rivoluzione del linguaggio.
Come è noto la rivoluzione tecnica della Leica oltre all’uso del piccolo formato si avvaleva inoltre degli ottimi obiettivi della casa tedesca, luminosi e intercambiabili, delle dimensioni ridotte e della silenziosità dello scatto. Costituiva insomma l’ideale per il fotogiornalista costretto a girare il mondo, a inseguire gli eventi, a fornire abbondante documentazione con il minore impaccio.
Rimando, per approfondire questo importante punto, ai tanti testi esistenti di Storia della Fotografia, focalizzando invece il nostro interesse sul fatto che tutto ciò, comportando un nuovo modo di concepire e realizzare il reportage, incise appunto sugli aspetti relativi al linguaggio.
E così torniamo sempre al punto nodale affrontato negli interventi precedenti: il come si fotografa, la questione cioè dello stile.
Il reportage classico dell’agenzia Magnum
Uno stile, per fare un esempio storico tra i più importanti, che nell’immediato dopoguerra si concretizzò nella nascita e nella pratica dell’agenzia Magnum, un gruppo di fotografi che sarebbero diventati tutti famosi, uniti nella impostazione fortemente umanistica del reportage. L’interesse di questi fotografi a essere riuniti sotto la stessa organizzazione non si limitava soltanto agli aspetti pratici: i fotografi della Magnum erano uniti soprattutto da un comune spirito che fu definito di Human Interest, che costituiva il comune denominatore sul quale personalità spiccate e differenti basavano l’unità sostanziale dei loro servizi. Il fotografo doveva lavorare come un bravo giornalista per documentare il mondo, in tutti i suoi aspetti e con particolare attenzione a quelli antropologico-sociali: la scoperta di popoli, civiltà e cultura meno conosciute, la denuncia dei problemi sociali, da quelli più gravi ed epocali alle microstorie della vita quotidiana. Un campo ampio di indagine nel quale i fotografi dell’agenzia si mossero con grande maestria in tutto il mondo Da un punto di vista stilistico infatti i fotografi della Magnum, pur nell’eterogeneità delle cifre, si distinguevano per una fotografia più immediata – live era anche chiamata – attenta alla percezione del momento fotograficamente più importante e nello stesso tempo attenta anche a una rappresentazione formale vivace e accurata.
La poetica sociale letta in chiave formalmente attenta ebbe il massimo rappresentante nel francese Henri Cartier-Bresson che meglio di altri riuscì a definire, con le sue riflessioni, il senso del suo fotografare: quando si scatta una fotografia – sosteneva Cartier-Bresson – bisogna cogliere in un attimo quel momento decisivo in cui un’azione può essere rappresentata, fotograficamente, nel migliore dei modi, caricandola di significato e di bellezza formale.
Fotografare era, per lui, il momento magico in cui si “allinea occhio, cuore e cervello”: una sintesi di sapore idealistico che a lungo ha affascinato generazioni intere di fotografi, prima che nuovi, più moderni, linguaggi prendessero il posto, nei primi anni sessanta, della poetica bressoniana.
Le svolte linguistiche di Frank e Klein
Questo stile fotografico ha avuto una fortuna immensa tanto cha ancora oggi è apprezzato e rivive in intere generazioni di fotografi, spesso in indovinata commistione con l’altro grande ramo stilistico del reportage che nasceva nel momento stesso in cui trionfava lo stile classico, a metà degli anni Cinquanta: sto parlando della grande innovazione linguistica apportata da due altri grandi autori, Robert Frank e William Klein. Con loro il reportage si apre a nuove strade operative e formali, più problematiche e aderenti alla complessità del presente, di una società cioè, quella Occidentale, uscita provata dalla Seconda Guerra Mondiale, divisa in campi politici contrapposti, ma che nello stesso tempo trovava nell’espansione dell’economia e della cultura americana il nuovo ruolo guida che era stato prerogativa della vecchia Europa. È su quel terreno, in quel vincente sistema di vita ‒ pur con tutte le sue contraddizioni e problemi: forti disparità sociali, razzismo, tendenza a una malcelata forma di neo-imperialismo ‒ che Robert Frank, di origine svizzera, trova la nuova chiave interpretativa fotografica del mondo. Il suo lavoro, con il famoso volume The Americans che ne seguì, e il lavoro su New York, con il relativo volume, di William Klein, segnarono punti di svolta linguistici destinati a incidere fino a oggi sulle generazioni future di fotografi reportagisti.
Cosa cambia nel linguaggio con Frank e Klein? Le fotografie di quel periodo di Frank possono essere lette, oltre che nella loro oggettiva forza singola, come le inquadrature di un lungo film di un viaggiatore di cultura europea che attraversa l’America con lo stesso interesse con cui nel Settecento e nell’Ottocento gli Europei colti, o ricchi, compivano il loro Gran Tour nei Paesi mediterranei.
Per Frank non è importante il momento decisivo o per lo meno diventa secondario e occasionale; le sue inquadraturesono spesso sbilanciate, sghembe, spesso con mossi e sfocati: è uno sguardo che a volte appare di impronta impressionista, colto al volo, ma non per questo superficiale, proprio come lo sguardo di un viaggiatore che vuole indagare e cercare di capire la realtà che ha di fronte attraverso alcuni importanti elementi che non vengono più organizzati all’interno del rettangolo fotografico secondo i vecchi schemi di ordine formale. Uno sguardo insomma apparentemente disordinato formalmente e nello stesso tempo estremamente significativo.
Dopo Frank risultò più difficile descrivere fotograficamente il mondo secondo i vecchi canoni: non si poteva più prescindere dall’attenzione che aveva fatto posare il suo mirino su elementi secondari della realtà o dell’ironia con cui guardava alle manifestazioni esteriori più eclatanti del complesso sentimento di americanità.
Lo sguardo di Frank, forse proprio per la sua formazione europea, è diverso da quello dei suoi colleghi americani, pur essendo maturato nella poetica dell’immagine on the road, in sintonia con i primi sintomi di ribellione delle nuove generazioni che passavano dal jazz al rock, dalla poesia sostanzialmente ottimistica o quanto meno lirica a quella aspra della beat generation.
Tanto Frank risulta ricco di disincanto nei confronti della realtà, tanto vivamente partecipe risulta l’opera dell’americano William Klein che, negli stessi anni di Frank, scopre un approccio alla realtà intenso, drammatico, ottenuto con forti primi piani e deformazioni prospettiche. Lo squilibrio – secondo i vecchi canoni – formale, le pellicole più sensibili che consentono di lavorare con poca luce senza l’uso del flash, accrescono ancor più la sensazione di essere realmente dentro gli avvenimenti.
Scrive Alain Jouffroy di Klein:
[…] Ogni fotografia di Klein colloca la realtà nel suo specifico contesto urbano e sociologico. Tutto vi è compreso e fatto coesistere, personaggi e oggetti, luce naturale e artificiale, dramma individuale e collettivo, architettura e movimento. Henry Cartier-Bresson e i suoi seguaci avevano voluto mettere ordine nel disordine del mondo riuscendo a farci credere all’ordine segreto che vi avevano scoperto. Klein, invece, è partito dal caos quotidiano per organizzare il disordine… […]Per Klein, fotografare è un’azione sia fisica che culturale. Per lui, la fotografia è una scarica di energia, qualcosa di sensuale e violento. Da qui il rovesciamento dell’inquadratura tradizionale, l’introduzione, a tutti i livelli, del caso, la deformazione e il movimento. […] Klein è stato il primo a sviluppare, nella cosiddetta Street Photography (Fotografia di strada, ndr) quel fremito della vita che è, appunto, il movimento […].
(Alain Jouffroy in William Klein, I Grandi Fotografi Fabbri, Milano 1982).
L’uso generoso del grandangolo gli consente di realizzare fotografie in cui il soggetto pare interloquire con la macchina fotografica con una forte accentuazione della profondità prospettica e con una alterata distribuzione di volumi all’interno del fotogramma. L’influenza di Klein è stata grande e ancora oggi, dopo più di sessanta anni dai suoi famosi lavori su alcune capitali del mondo, molto reportage sociale si richiama stilisticamente a lui.
Tra il passato e il presente
Attorno a questi importanti poli dunque ‒ reportage classico alla Cartier-Bresson e innovazioni linguistiche degli anni Cinquanta, in particolare quelle di Frank e Klein ‒ si articola ancora oggi la maggior parte del reportage contemporaneo e attuale, soprattutto nel più ristretto ambito della cosiddetta street photography perché, come mi è capitato di dire più volte, non è che si possano inventare nuove forme di linguaggio a ogni piè sospinto.
Questo non significa che da allora nulla è cambiato: come tutte le forme di espressione anche le forme della fotografia, pur attestandosi su alcuni importanti linee stilistiche, si modificano, intrecciando infinite possibilità espressive e quindi aprendo la strada a nuove forme. Accade così che, nell’ambito del reportage, a partire dagli anni Ottanta, sia stato sfatato il dogma dell’uso esclusivo del bianco e nero: il colore si è ritagliato ormai i suoi ampi spazi e intere generazioni di bravissimi fotografi di reportage si servono di questa modalità cromatica. Così come la rivoluzione digitale ha modificato non tanto il risultato finale e formale dell’immagine, quanto la sua pratica e fruizione.
Ne parleremo.
Le fotografie che accompagnano questo appuntamento della rubrica Fotografia e dintorni sono di Daniele Vita, un fotografo molto bravo che da molti anni conduce ricerche fotografiche a carattere antropologico sociale con risultati eccellenti, mettendo sempre al centro delle sue fotografie le persone verso le quali si pone sempre con grande partecipazione umana. Le fotografie qui pubblicate si riferiscono a un suo lavoro, Profughi a Istanbul, realizzato nel 2014.
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Nato nel 1950 nel Salento, Pio Tarantini ha compiuto studi classici a Lecce e poi Scienze Politiche all’Università Statale di Milano, dove vive dal 1973. Esponente della fotografia italiana contemporanea in quanto autore e studioso ha realizzato in quasi cinquanta anni un corpus molto ricco di lavori fotografici esposti in molte sedi italiane pubbliche e private.
La sua ricerca di fotografo eclettico si è estesa in diversi ambiti, superando i vecchi schemi dei generi fotografici a partire dal reportage, al paesaggio, al concettuale… Leggi tutto
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