GLI SCUGNIZZI / CARACCIOLINI: IMMAGINI DI UNA MEMORIA NAPOLETANA 3° Parte

Tutto vero. Si vive al di qua dell’utopia e si muore al di là della soglia del reale, sempre. La fotografia della realtà degli Scugnizzi / Caracciolini — la ritrattistica di studio o l’immagine rubata nella strada, nei vicoli, sulle banchine di Napoli o sulla nave-asilo —, e/segue un ordine indiziale e non aderisce al reale come somiglianza… supera il foto-documento e diviene testimonianza di qualcosa che è stato… la realtà è vista come rappresentazione e non come effetto della realtà… la fotografia della realtà così affabulata “definisce il senso fotografico come indice, come traccia significante il cui legame con la cosa che rappresenta è quello di essere stata fisicamente prodotta dal suo referente” (Rosalind Krauss). 

Quel che ho ricevuto in eredità dalla fotografia popolare — diceva — è la speranza di un amore vero… il candore della conoscenza dei primi passi, la saggezza selvatica che a volto scoperto manifesta la bellezza della speranza e inchioda la verità delle rovine nella limpidezza dell’amore. Nei cieli svaligiati delle parole volate via e nelle vestigia delle immagini che aggirano amabilmente le difficoltà e le imposture legiferate, non c’è più nulla da leggere. La figurazione dei corpi, l’anatomia dei segni, la psicologia degli sguardi di questi ragazzi di strada si legano a una filosofia morale che li trasporta fuori dall’industrializzazione del ritratto fotografico celebrato dopo il 1860 e sopravvissuto, profanato, distorto o evangelizzato fino ai nostri tempi… qui le meraviglie e le possibilità della fotografia mostrano che la fotocamera si introduce là dove l’occhio umano non coglie che frammenti di vita… nei primitivi della fotografia c’è già tutto ciò che serve a un fotografo (anche dopo la rivoluzione digitale) alla restituzione di un pensiero che è traccia di verità o ingiustizia… la fotografia contiene ed estende le tecniche e le estetiche di ogni forma d’arte e s’instaura nella storia come strumento ereticale di percezione simbolica che può modificare punti di vista o suggerire intenzionalità politiche o mercantili tese alla dominazione delle masse. Le scritture socio-estetiche della fotografia di strada, in modo particolare, costituiscono o costruiscono situazioni nelle quali gli enunciati (le immagini) si chiamano fuori dal narcisismo delle mode e delle convenienze e inaugurano una visione altra della realtà… fare fotografie dunque è una sorta di condivisione con l’ascolto e raccogliere così storie e testimonianze di ciò che gli uomini, le donne stanno vivendo o soffrendo. 

Gli equivoci e i pregiudizi sull’arte della fotografia sono molti… “il pregiudizio oggettivista, innanzitutto, che identificava la specificità della fotografia, in nome di un concetto feticcio di arte incontaminata dalla tecnica — meccanismo di difesa abbastanza trasparente che vediamo riprodursi con puntualità ogni qualvolta una cultura dominante o parte di essa veda profilarsi una minaccia alla propria legittimità costituita — infine l’equivoco individualista, luogo comune accreditato da un certo tipo di discorso psicologico, che situava la pratica fotografica nella sfera pressoché imprendibile della fantasia individuale” (Milly Buonanno). Le scritture fotografiche più alte, come quella degli Scugnizzi / Caracciolini, non sono un fare-fotografia estemporaneo o soltanto tecnico, scritturale, ma un lavoro di scelte etiche ed estetiche che colgono la democratizzazione del ritratto fuori dai canali della ricettività collettiva e dal ricordo o dalla nostalgia del “come eravamo”. Ogni opera d’arte riflette la personalità intima del suo autore. La fotografia sociale è la scelta dei significati che proclama e in una certa misura afferma le intenzioni esplicite dell’autore: “Incapace dell’arte raffinata della contemplazione silenziosa e immota che si impone davanti a certi paesaggi o a certi monumenti [a certi volti…], il fotografo impenitente [il fotoreporter del sangue facile, il pubblicitario senza estro, l’esteta di crocifissioni inconfessate, il fotoamatore imbecille…] si esaurisce in una laboriosa ricerca di immagini. Finisce per dimenticare di guardare ciò che fotografa, viaggia senza vedere e non riconosce mai altro che quello che il suo apparecchio gli restituisce… Nel linguaggio di tutte le estetiche, la frontalità significa l’eterno, in opposizione alla profondità attraverso la quale si reinserisce la temporalità, e il piano esprime l’essere o l’essenza, in breve, in temporale” (Pierre Bourdeau). 

Tutto vero. Il ritratto, più di ogni altra forma del fotografare, è sempre un autoritratto, l’oggettivazione dell’immagine di sé negli occhi dell’altro. Il valore di una fotografia si misura innanzitutto dalla bellezza implicita dei ritrattati (non importa a quale strato sociale appartengano) e più di ogni cosa la fotografia è sempre un’interrogazione o segno di qualcosa che non è o che stato tradito. Lo scandalo della fotografia popolare è quello di non “illustrare”, riprodurre, falsificare i significati, ma di rinviare il proprio discorso fuori dalle norme consacrate e dal discredito obbligatorio devoti al mercimonio della “cultura colta”.

Critici, storici, mercanti del tempio della fotografia… tuonano dalle loro tribune, erudizioni culturali sulla fotografia che non conoscono né praticano… la gerarchia della legittimità fotografica passa dai loro scanni, dalle loro riviste, dai loro saggi dove dissertano su tutto il sapere dei linguaggi fotografici e nulla sanno del sangue dei giorni della fotografia popolare… i fotografi appassionati, romantici o utopisti, coloro che sono sempre a un passo dalla galera o dalla follia (o dalla poesia, forse), “rompono con le regole della pratica comune e si rifiutano di conferire alla loro attività e al suo prodotto, il significato e la funzione riconosciuta” (Pierre Bourdeau)… sono loro che sviluppano la teoria estetica delle loro opere e interpretano l’esistenza della fotografia come arte autentica. La fotografia popolare degli Scugnizzi / Caracciolini va a sconvolgere l’ordine convenzionale del visibile che esce dalla tradizione pittorica e letteraria come percezione dell’esistenza, fuori dall’obiettività e dalla perfezione estetica va — oltre la posa — e si assume il coraggio di rispettarsi e di rispettare come esigenza creativa. I fotografi-artigiani degli Scugnizzi / Caracciolini hanno lavorato sulla trasposizione del significato e fatto emergere la bellezza del linguaggio fotografico. “Per la mentalità moderna, la distanza tra etica ed estetica è chiara. 

L’estetica può rimanere personale e relativa. L’etica ha scopi universali” (Luigi Zoja) . Per i filosofi greci la bellezza è intimamente legata alla giustizia, sono due diverse facce della stessa qualità: la virtù e l’eccellenza, diceva. La bellezza è uno stile, la giustizia è il florilegio della sua poesia. Il realismo della realtà è tutto qui. Qualunque imbecille può fare una buona fotografia, ma solo un poeta può comprendere e cogliere l’immagine della bellezza e della giustizia come testimonianza del proprio tempo… di nessuna chiesa è la fotografia popolare. (continua..