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Fritz Lang – Il mostro di Düsseldorf

di Martina Elizabeth Di Carlo

Nel 1961 Jean Luc Godard chiese a Fritz Lang quale fosse il suo più grande film. Il regista senza esitare rispose “M”.

Realizzato nel 1931, verso la fine della Repubblica di Weimar, M. è il primo film sonoro di Lang, che tuttavia continua ad avere la stessa carica visiva e narrativa tipica del muto; si può dire a cavallo fra cinema espressionista tedesco e quello che più tardi culminerà nel genere Noir.

La scena si apre con dei bambini che giocano insieme, recitando una filastrocca sull’uomo nero. Una madre rimprovera la figlia, dicendole di smetterla di cantare certe cose. Interviene poi un’altra donna: “Lasciarli stare”, dice sorridendo, “che finché cantano significa che stanno bene”. Sono parole, queste, che riecheggiano come un presagio. Poco dopo, la stessa madre chiama la figlia a intervalli talmente regolari da divenire strazianti; l’inquadratura si sposta su una rampa di scale d’appartamento vuota, un cortile nel crepuscolo, un posto a tavola assente.
Una palla, la stessa introdotta all’inizio del film, rotola a vuoto. Un palloncino, il palloncino che l’assassino aveva comprato alla bambina, si vede fluttuare fra i cavi del telefono.

È da queste immagini che si evolve la trama di M., che è la storia di una società berlinese travolta dall’isteria generata da un susseguirsi misterioso di infanticidi. Le persone si mobilitano in massa nella cattura dell’assassino, dai poliziotti ai criminali. Proprio su quest’ultimo aspetto è importante soffermarsi, dato che il regista, con la tecnica del montaggio alternato della riunione di gangster e polizia, riesce a creare contrapposizioni e parallelismi fra queste due realtà: attraverso rime visive i gesti degli uni richiamano quelli degli altri; alcuni personaggi che entrano in scena completano frasi iniziate nell’altra.

Il film è costruito su inquadrature ravvicinate (mappe, documenti ufficiali, gesti) e la cinepresa suggerisce spesso punti di vista inusuali; lo sguardo complesso di Lang diventa quasi sempre un “guardare attraverso”: l’immagine, carica di significato, crea una narrazione visiva a più livelli e, come dice Gilles Deleuze ne L’immagine -tempo è proprio con il suono che l’immagine acquisisce “una certa equivocità che non aveva nel muto”. Si trovano visioni dall’alto e visioni da molto in basso, con un punto di vista in continua mutazione: a volte la macchina da presa assume il punto di vista del personaggio. Il focus si posa spesso su ombre e dettagli dai quali si evolve una terza dimensione oppure il fulcro della scena stessa. L’architettura diviene a tratti predominante sulla figura umana.

La prima a determinare il passaggio dal muto al sonoro fu sicuramente la musica e qui è proprio il suono a scolpire l’andamento del film stesso, creando svolte nella trama: si pensi alla filastrocca cantata dai bambini, alla centralità data ai rumori quotidiani che diventano così cupi o ancora al fischiettare dell’assassino che permette a un mendicante cieco di riconoscerlo.

Il titolo originale del film doveva essere Morder unter uns (Gli assassini fra noi) ma Lang decise di cambiarlo, folgorato dalla scena in cui il mendicante si traccia con del gesso la lettera “M” sulla mano e la trasferisce sulla spalla dell’assassino per permettere a tutti di individuarlo.

La trama è ispirata a fatti di cronaca reali, ossia la serie di omicidi di massa avvenuti a Düsseldorf in quel periodo, per mano di Peter Kiirten.
Inoltre, Lang ricorda di aver letto nel Berliner Tageblatt che, proprio in quel periodo, le organizzazioni criminali della città si trovarono in crisi per via delle indagini costanti dei poliziotti e, per ovviare a questo fatto, decisero di collaborare anche loro alla cattura dell’assassino.

La sceneggiatura fu scritta da Fritz Lang e da sua moglie Thea Von Harbou. La segretaria di Von Harbou, Hilde Guttmann, sostenne di non aver mai visto delle sceneggiature tanto lunghe quanto quelle. La quantità di fogli, trovava fosse decisamente sproporzionata rispetto ai dialoghi presenti nel film; le pagine erano corredate da annotazioni sulla luce, sulla macchina da presa, sugli attori, e stracolme di promemoria per gli editing. Le annotazioni, poi, erano estremamente dettagliate: i fogli avevano note in nero per la regia, in blu per i dialoghi e in rosso per le parti relative al suono. Tra l’altro, non si poteva cancellare nulla perché il regista e la moglie se ne accorgevano immediatamente e bisognava poi rifare l’intera pagina dall’inizio.

Lang riuscì anche a ottenere materiale dalla polizia e a mettersi in contatto con i quartieri generali di Alexanderplatz. Gli fu permesso di accedere a documenti e comunicazioni riservate, che gli diedero modo di comprendere i metodi che la polizia usava per catturare i criminali. La segretaria di Von Harbou confermò in delle interviste che il regista e sua moglie viaggiarono anche Londra per confrontare i loro appunti con Scotland Yard. Visitarono anche manicomi e prigioni, studiando e intervistando vari criminali.
Il regista si interessò anche al lavoro di Cesare Lombroso, che delineò “il prototipo del criminale” e che si serviva della fisiognomica per fornire prove sul collegamento fra personalità problematiche e particolari forme del viso. Nell’Atlante delle Classi Criminali, Lombroso descriveva il criminale per eccellenza come una bestia con spalle grandi e sopracciglia folte. È particolare in questo senso la scelta di Lang dell’attore Peter Lorre per interpretare l’assassino Hans Beckert. Il viso di Peter si potrebbe azzardare a definirlo dolce, i suoi tratti quasi bambineschi. È paffuto e ha sempre gli occhi spaventati: è una persona qualunque, un M. qualunque. Insieme a Lorre, Otto Wernicke che interpreta il capo della polizia Lohmann, e Theo Lingen furono tutti presi dalla Volksbiihne e avevano la reputazione di essere attori del popolo.
La scena finale, quando il personaggio si tradisce, è una delle più intense: l’assassino confessa di essere governato da forze che non sa controllare, un impulso irresistibile. La questione della verità, cioè del tribunale e del giudizio rivela la sua ambiguità. Viene giudicato da un tribunale di criminali. Viene messa in questione la possibilità stessa di giudicare (Deleuze 1985, 162).

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