Alexander Gardner – Della fotografia di frontiera o la frontiera della fotografia

di Pino Bertelli

Oggi il mondo è pieno di miserabili,
e la loro angoscia non ha più alcun senso.
La nostra epoca, del resto, è un’epoca di miseria senz’arte; una cosa penosa.
L’uomo è nudo, spogliato di tutto, anche nella fede in se stesso…
Non voglio essere né il capo né il gregario di nessuno”.
Louis-Ferdinand Céline

1. Merde de la photographie

Bagatelle per un massacro della fotografia. La fotografia consumerista è una sorta di postribolo a cielo aperto dove ciascuno fa la sua marchetta e ognuno è parte di un gioco giocato nel consenso e nel successo tenuti a libro paga di saprofiti dell’immagine fotografica. La fotografia è sempre stata una forma di comunicazione, anche artistica, genuflessa ai dettati della disumanità predominante.

Il divenire davvero umano della fotografia supera il reale dal quale parte e crea il proprio destino sulle rovine della menzogna e della mediocrità. L’abitudine a servire per essere garantiti da quelli che diffondono il terrore sociale allarga lo spirito della delazione e la tolleranza diventa una gabbia dello spirito… del resto per la “tolleranza ci sono le apposite case” (Paul Claudel) mai chiuse, semmai trasformate in salotti della “buona nobiltà” o strade di periferia frequentate da padri di famiglia timorati di dio, dello stato e magari austeri sostenitori delle sinistre (una nomenclatura di scagnozzi) al potere.

Merde de la photographie… la vita quotidiana è una lotta (o una remissione dei peccati) quotidiana e va combattuta con armi che non possono essere quelle degli aguzzini che vogliamo sradicare… la fotografia, dunque, è un dispositivo creativo che figura la libertà, la giustizia, i diritti delle persone o è soltanto un palcoscenico (nemmeno troppo bello) dove si esibisce il buffone per meglio onorare il re. Avvolgere lo spettacolo del crimine istituzionalizzato (o viceversa) nella carta straccia della fotografia, dell’ideologia, della religione (o della tirannide finanziaria dei mercati globali), significa ripulire l’infamia che si portano addosso… “erigere un memoriale della barbarie non è certo il modo migliore per disfarsene…” (Raoul Vaneigem). Tutto vero. Che bello! Ogni manciata di secondi muore un bambino per fame, guerre, mancanza di medicinali o semplicemente mangiato da un cane o da un avvoltoio… e la fotografia invece di denunciare i responsabili dell’assassinio si abbandona alle prediche filistee della crescita mondiale delle banalità. I fotografi sono famelici di celebrità come ratti su un cumulo di spazzatura.

I fotografi dei conflitti sociali sono i soli (insieme alla fotografia emozionale inviata attraverso il Web dai soggetti in rivolta) degni di essere tenuti in considerazione… il resto è smarrimento, prodotto commerciale che nulla ha a che fare con la visione di sacralità o di commozione alla quale giungono i fotografi della deriva… che sono i poeti del dissidio o della disperazione lucida e nelle loro opere il giusto incontra se stesso e si fa portavoce dell’innocenza tradita.

Motto di spirito. Nella storia della fotografia dispensata o solo esposta in gallerie specializzate in forniture d’armi o altre merci per alzare gli indici dei profitti — dove impera il Martini con le olive (mancano i bulloni, avrebbe detto con sarcastica ironia il mio amico Ando Gilardi) — la fotografia di frontiera ha avuto i suoi lustri, e ancora a qualche arredatore (o tesoriere di qualche fazione politica) interessa esporre le sue gesta (in dimensioni ciclopiche) nel corso di fiere elettorali, fondazioni bancarie, primarie politiche (con un notevole ritorno economico rubato alle casse dei partiti)… tutta gente che andrebbe processata all’istante per complicità con rapine e crimini commessi contro l’umanità. Invece sono ancora lì, sul ballatoio della connivenza mafiosa e del tradimento popolare… in attesa che venga data loro la sorte che meritano. La luce degli dèi si spegne sotto i cadaveri dei loro miti.

Della fotografia di frontiera e di Alexander Gardner, specialmente. Lo scozzese è uno dei grandi fotografi che hanno immortalato la “frontiera americana”. Lo storico Frederick Jackson Turner (1861-1932), verso la fine del secolo scorso, espose in una relazione accademica la teoria della “frontiera” come condizione indispensabile per comprendere la storia degli Stati Uniti d’America. Lo storico americano sostiene che mentre le altre nazioni si sono sviluppate conquistando i popoli vicini, quel popolo, che aveva trapiantato la vecchia Europa tra la costa atlantica e i monti Allegheny, si è forgiato nella solitudine delle immense pianure del West: qui il colono “è vestito all’europea, ha strumenti europei, viaggia e pensa all’europea. La grande distesa solitaria lo tira giù dalla carrozza ferroviaria e lo mette su una canoa di betulla. Lo spoglia dei vestiti della civiltà, lo veste con la casacca del cacciatore e gli mette ai piedi i mocassini di daino. Lo spinge nella capanna di tronchi d’albero del Ciroki e dell’Irochese e lo circonda di una palizzata indiana. Il colono ha già seminato mais e lo ha arato con il legno appuntito; ora lancia grida di guerra e scotenna nel più puro e ortodosso stile indiano. Per dirla in breve, alla frontiera l’ambiente è, agli inizi, troppo violento per l’uomo bianco. Questi deve accettare le condizioni che trova o perire, e così si adatta alla radura e segue le piste degli indiani. A poco a poco trasforma le solitudini deserte, ma il risultato non è la vecchia Europa, lo sviluppo dell’originario germe sassone, il ritorno all’antichissimo ceppo germanico. Nasce con lui un prodotto nuovo: l’americano”(1). Tutto vero.

La filosofia della frontiera (sovente citata nei film di John Ford, Anthony Mann, Raoul Walsh, Delmer Daves, Sam Peckinpah o Clint Eastwood) si diffonde in territori aperti all’azzardo, all’espansione, alla scoperta, alla conquista dell’Ovest… fino al ‘900 ha rappresentato uno spazio incontaminato, un invito al viaggio, alla costruzione di nuove comunità dove l’individualità era la legge e la gente andava a fondare una nuova civiltà secondo i propri istinti. Le guerre indiane (che qui non possiamo trattare) sono la parte feroce di questo spirito d’avventura, ma non sono stati i pionieri, i cacciatori di pelli, i cercatori d’oro, i mandriani a commettere un genocidio mai dimenticato… è stata la politica corrotta dei governi di Washington e i fucili dei “lunghi coltelli” o delle “giacche blu” (mai veramente smascherati) a tingere di sangue le praterie incontaminate del West… gli scalpi dei pellerossa venduti come souvenir nei mercati delle città (anche le più civilizzate) erano opera di europei venuti a cercare fortuna e ricchezza nel grande Paese. Va detto.

Alexander Gardner nasce a Paisley, Renfew (Scozia) nel 1821, poi la famiglia si trasferisce a Glasgow. A quattordici anni il ragazzo decide che la scuola non fa per lui e diventa apprendista gioielliere. Si avvicina alle idee socialiste di Robert Owen e sogna di far parte della comunità utopica di New Harmony, che Robert Dale Owen e Fanny Wrigth avevano fondato in Indiana (Stati Uniti). New Harmony era un esperimento sociale dove tutto era di tutti e non durò a lungo, anche per il boicottaggio dei mercanti e dei governativi, tuttavia i contributi al progresso sociale e alla ricerca innovativa delle coltivazioni di New Harmony sono ancora riconosciuti tra i più importanti nella storia degli Stati Uniti.

Il giovane Gardner contribuisce alla crescita di questa università della terra con la raccolta di fondi… lavora per la Clydesdale Joint Agricultural & Commercial Company… che si occupava dell’acquisto di terreni negli Stati Uniti. Nel 1850 Gardner, il fratello James e altri compagni viaggiano in terra americana e collaborano con la comunità Monona, a Clayton County (Iowa).

Gardner torna in Scozia per raccogliere altri aiuti economici e reclutare simpatizzanti. Acquista il giornale “Sentinel Glasgow” (che esce ogni sabato) e lì scrive editoriali su riforme sociali e articoli a fianco delle classi sfruttate e oppresse. Nel 1851 Gardner visita la Grande Esposizione a Hyde Park e resta folgorato dalle fotografie di Mathew B. Brady. Comincia a lavorare con la macchina fotografica e dà spazio a immagini e recensioni sulla fotografia nel “Sentinel Glasgow”. Nella primavera del 1856 emigra negli Stati Uniti… porta con sé la madre, la moglie (Margaret) e i due figli. Arriva alla colonia Clydesdale, scopre che molti coloni sono affetti da tubercolosi. Anche sua sorella Jessie e il marito muoiono per la malattia. Gardner lascia Clydesdale e si stabilisce a New York.

Era esperto nel trattamento fotografico al collodio (che stava spodestando il dagherrotipo nell’industria fotografica) e trova lavoro come fotografo nel laboratorio di Brady. La cecità progressiva di Brady permette a Gardner di occuparsi dello studio del maestro e nel 1858 va a dirigere la galleria di Brady a Washington. Diventa un ritrattista di valore. Allo scoppio della guerra civile Brady invia sui campi di battaglia decine fotografi e aiutanti per documentare il conflitto, tra questi c’è Gardner e Timothy H. O’Sullivan (altro grande interprete dell’immagine di frontiera). I fotografi viaggiavano con la camera oscura e sviluppavano le lastre al collodio sul posto. Gardner viene inviato al seguito del generale George McClellan, che comanda l’esercito del Potomac. Gli viene concesso il grado di capitano. Fotografa con una certa dose di coraggio le battaglie di Antietam (settembre 1862), Fredericksburg (dicembre 1862), Gettysburg (luglio 1863) e l’assedio di Petersburg (giugno-aprile 1865).

Per la cultura visiva dell’epoca, le immagini della guerra di secessione di Gardner erano piuttosto crude… alcune però sono una ricostruzione un po’ teatrale fatta dal fotografo sui campi di battaglia. La più studiata e famosa è Home of arebel sharpshooter (tradotto malamente: La postazione di un cecchino o Casa del cecchino). Quando Gardner arriva nei luoghi dove era avvenuta la battaglia di Gettysburg, sono già passati due giorni… così prende il corpo di un soldato morto, lo mette in una postazione da cecchino, rovescia la faccia verso la fotocamera e appoggia il suo fucile (Sharpshooter) alle rocce… il risultato è buono ed in linea con altri “falsi” di maestri della fotografia che qui non vogliamo ricordare… ciò che conta in fotografia, come nella vita, non è solo la nuda verità ma anche, e spesso è migliore, l’estetica della bellezza o della felicità dei passatori di ogni arte che continuano a sognare la libertà, degna solo per chi la sa conquistare.

Tuttavia Gardner poteva risparmiarsi queste parole: “Il diciannove Novembre, l’artista partecipò alla consacrazione del cimitero di Gettysburg, e visitò nuovamente la ‘Casa del cecchino’. Il moschetto arrugginito dalle molte tempeste, era ancora appoggiato contro la roccia, e l’ossatura del soldato laico posava indisturbata sull’uniforme rovinata, così come la fredda morte si era posata quattro mesi prima sul corpo. Nessuno di coloro che andava su e giù per i campi per seppellire i morti, lo aveva trovato. ‘Scomparso’, era tutto ciò che si sarebbe saputo di lui, e una madre potrebbe essere ancora in attesa del ritorno del suo ragazzo, le cui ossa sconosciute e sole, giacciono, tra le rocce di Gettysburg”. Comunque la si legga, la fotografia di frontiera di Gardner (inclusa Home of a rebel sharpshooter) resta alla base della scrittura fotografica come architettura dell’umano.

Nel 1865 Gardner è il solo fotografo al quale è permesso di fotografare Mary Surrat, Lewis Powell, George Atzerodt, David Herold, Michael O’Laughlen, Edman Spangler e Samuel Arnold, arrestati con l’accusa di cospirazione e complicità nell’assassinio di Abraham Lincoln (16° presidente degli Stati Uniti e il primo eletto del partito repubblicano), ucciso con un colpo di pistola alla nuca dall’attore di teatro shakespeariano John Wilkes Booth. Il 7 luglio 1865 Gardner fotografa (a giusta distanza) l’esecuzione di Powell, Atzerodt, Herold e della Surratt. Nella cloaca di Internet si possono comprare perfino pezzi di corda (non sappiamo quanto autentici) della prima donna condannata all’impiccagione dal Governo Federale degli Stati Uniti d’America, la Surratt, appunto, alla quale Robert Redford dedica un film a dire poco straordinario, The Conspirator (2010), disertato al botteghino.

Dopo la fine della guerra civile Gardner scatta fotografie di criminali, banditi, ribelli nelle carceri, diventa il fotografo ufficiale della Union Pacific Railroad, documenta la costruzione della ferrovia in Kansas e allarga il suo interesse ai nativi americani. La bellezza epica delle sue fotografie mostra l’infrenato amore per gli ultimi e contiene un’intimità sofferta, una compiuta espressione di amore verso la vita. Muore a Washington nel 1882.

2. Sulla fotografia di frontiera o la frontiera della fotografia

La fotografia di frontiera o la frontiera della fotografia, va riconosciuto (quando non è riuscita, come nelle immagini di Brady, O’Sullivan, Gardner o Edward Sheriff Curtis), è solo un altro modo di vedere e fotografare la paura, il terrore, l’indulgenza e non porta ad altro che alla mendicità di volgari simulacri… la luce della speranza emerge solo là dove sono fotografati i valori della persona e non gli interessi della classe dominante. La cosa difficile è trovare la fotografia che ci apre alla vita buona o alla caduta che separa l’essenziale e il temporale.

Ad entrare nel rizomario delle fotografie di Gardner si resta affascinati da tanta compiutezza estetica. Le immagini delle battaglie della guerra di secessione sono popolate di segni del dolore e l’uomo, non importa se è il nemico, è sempre ritratto (anche nella morte) con sofferta dignità. I militari, i vincitori, i generali fotografati da Gardner sono fissati sulle lastre con eguale passionalità veridica ma da ogni ritratto fuoriesce sempre (o quasi) l’uomo e non il condottiero o il profeta (anche quando si tratta di Lincoln). C’è nelle fotografie di Gardner un’attenzione ai corpi, all’ambiente, ai caratteri… una profondità della narrazione figurativa, una simmetria formale che promette una qualche epifania o evento dove tutto si capovolge in tenerezza, in comprensione o malvagità di ciò che avviene di fronte alla “scatola fotografica”. È una misura del vivere ai margini della vita sociale e al riparo delle nevrosi collettive e delle ambizioni personali, riflette il malessere di un’epoca dove sognare spesso significava scippare alla follia del mondo la saggezza o la bontà dispersa o saccheggiata della vita reale.

La ritrattistica dei nativi americani è tra le meno estetizzanti che ci è capitato di studiare… i pellerossa sono ripresi, sovente in studio, nella loro freschezza ingenua, mai caricaturale e Gardner sembra mostrare attenzione alla fisicità etica dei soggetti, piuttosto che alla morale folcloristica contrabbandata dai gazzettieri del momento. In queste fotografie tutto è meravigliosamente autentico e l’insieme del lavoro si può leggere come testimonianza della crudeltà degli uomini contro i propri fratelli. Si tratta di una reticolazione di memorie, una ballata collettiva, un’unità magica che sborda da quei volti austeri e risuona contro la colpevolezza dei grandi interessi finanziari e politici, i veri responsabili di uno dei più grandi massacri (rimasti impuniti) della storia. Quando Gardner è chiamato a fotografare i complici dell’assassinio di Lincoln — Mary Surrat, Lewis Powell, George Atzerodt, David Herold, Michael O‘Laughlen, Edman Spangler (e l’impiccagione di Powell, Atzerodt, Herold, della Surratt) —, il fotografo affabula (credo) alcuni ritratti tra i più belli e sentiti dell’immaginale fotografico. Le fotografie dei cospiratori che Gardner prende nella prigione di Washington sono toccanti… i giovani fanno trasparire il coraggio, lo sdegno, la forza di un’idea di libertà o anche di follia ideologica, e rovesciano il fatto di cronaca in alterità di sentimenti radicali che il carcere a vita o l’impiccagione non riescono a cancellare dalla facciata buonista e ipocrita dell’universo mondo.

I cospiratori sono fotografati con i ferri ai polsi, ben vestiti, facce aperte… quasi mai guardano in macchina… ciò che più conta, sembrano impassibili di fronte al fotografo e agli uomini che li hanno giudicati. In alcune immagini Gardner evita di far vedere anche i ferri, non trascura tuttavia una certa emotività descrittiva, come quando raccoglie l’impassibilità dei volti e lo sguardo dei cospiratori deviato al di là delle sbarre, oltre il termine della vita. Anche l’esecuzione degli impiccati è di notevole pienezza estetica… i tre uomini e la donna sono vicini alla forca e il boia (Christian Rath) è poco dietro, c’è anche il reverendo Gillette nel coro degli ospiti… una fila di soldati incuriositi sovrasta la loro impiccagione. Una prima immagine fissa i congiurati sul patibolo con i cappucci in testa, una piccola folla intorno e qualche ombrello delicatamente aperto sotto un cielo nuvoloso… la seconda, la più atroce, coglie i condannati appesi alle corde… i corpi sono mossi e sembrano dibattersi, ondeggiare pietosamente ai piedi dei loro esecutori. L’impalcatura di legno ricorda una quinta teatrale di provincia, dove ciascuno recita la propria parte (né di vincitori né di vinti, perché l’efferatezza della morte violenta vince su tutto e su tutti). L’immagine coincide con l’atto gelido del capire, forse, che lo spettacolo della forca rimanda all’assassinio legalizzato… la verità è tutta in quel rituale che sembra quasi sacro e nulla è rimasto immutato di quel dolore antico, solo il cappio del boia e l’irriducibilità dell’eresia.

Il capolavoro e l’immagine-chiave del suo fare-fotografia però Gardner lo destina a Lewis Payne (conosciuto anche come Lewis Powell Thorton)… prima che venga giustiziato fotografa il ragazzo nella cella, a ridosso di un pezzo di tenda sgualcita… quasi un sudario dei poveri. Una luce bianca lo avvolge e lo depone davanti alla macchina fotografica nell’incantesimo liberatore di cui dispone la favola… in principio il ragazzo evita l’impatto con la camera di Gardner… l’immagine è sbilenca, sembra affrettata, irrisolta… non riesce a restituire l’attimo fuggente.

Nella seconda lastra Payne si volta e getta lo sguardo al di sopra del fotografo e tutto diventa magicamente vero. È bello il ragazzo… di una bellezza fuori del contingente e del gesto estremo. I ferri ai polsi, le mani abbandonate sulle gambe, i capelli un po’ spettinati, la faccia da angelo ribelle, il corpo asciutto, quasi sereno al vuoto che avanza… gli conferiscono un’aura sdrucita di felicità a venire e vanno a comporre l’immagine fertile/androgina di uno dei ritratti immortali dell’intera storia della fotografia. L’icona di Payne contiene la medesima bellezza aurorale (per niente maledetta) di Louis Dodier, detenuto (forse è una scena ricostruita, ma poco importa), fotografato dal Barone Louis-Adolphe Humbert De Molard nel 1847 (Dagherrotipo)(2). A volte anche un aristocratico “senza catene” riesce a vedere ciò che molti esteti dell’immagine celebrata non sono riusciti nemmeno a sognare! Gardner aveva capito, e bene, che la fotografia incorporata nel tessuto della vita vissuta (e pagata a caro prezzo) è saggezza, passione, dissipazione, arte… la bellezza eversiva di questo ragazzo dell’Alabama mandato a morte (salito al patibolo con calma e silenzio) per avere osato attentare alla deposizione di un potente, basta a certificare l’autorialità di ciò che è detto e fotografato con il linguaggio poetico della verità. Ciò che si lascia tramandare con l’immagine (anche del cinema) è di altra natura rispetto alla parola, al canto, al disegno o alla carta stampata e costituisce il fondo eversivo dell’utopia (dell’indicibile) che si fa storia.

Note:

1- Frederick Jackson Turner, La frontiera nella storia americana, Il Mulino, Bologna 1967

2- Ne abbiamo trattato nel nostro Fotografia situazionista della rivolta. Dal sessantotto alle attuali insurrezioni nel mondo arabo, Mimesis, Sesto San Giovanni 2011. Qui abbiamo scritto: “La fotografia autentica è una lingua senza generi, esprime una fenomenologia del fantastico o del profondo e conferisce a una poetica androgina dell’esistenza quel fare-anima che è proprio di tutte le rivendicazioni sociali… anche quando si diversifica, la fotografia resta una sola e quando è grande esprime la memoria (ferita) di un’epoca”.

Articolo tratto da “Fotografia in rivolta” di Pino Bertelli
Edito da Interno4 Edizioni ©2019

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